“Da madeira à maneira de viver, diferentes gerações mostram que a identidade do móvel brasileiro está justamente na liberdade de não seguir uma única linguagem”

Existe um design brasileiro? A pergunta parece simples. A resposta, nem tanto.

Quem procura uma característica formal capaz de identificar imediatamente um móvel brasileiro talvez tenha dificuldade. Não existe uma única curva, determinada combinação de materiais ou linguagem estética que possa ser aplicada como uma espécie de carimbo de origem.

Mas talvez estejamos procurando a brasilidade no lugar errado.

O design brasileiro não precisa parecer brasileiro. Precisa oferecer algo que dificilmente teria sido imaginado da mesma maneira fora do Brasil. E isso existe.

Está na relação com a madeira, na informalidade, no conforto, na proximidade com o artesanato, na liberdade formal, na maneira de ocupar a casa e até na disposição para misturar referências que, em outras culturas, talvez permanecessem separadas.

Em vez de uma identidade única, o Brasil desenvolveu muitas maneiras de ser brasileiro. E essa diversidade pode ser justamente uma de suas maiores forças no mercado internacional.

Antes do desenho, uma maneira de viver

Poucas peças explicam essa ideia tão bem quanto a Poltrona Mole, criada por Sergio Rodrigues em 1957.

Madeira robusta, couro, almofadas generosas e uma posição que praticamente convida o usuário a abandonar qualquer formalidade. O Metropolitan Museum of Art, de Nova York, descreve a Mole como responsável pela introdução de um vocabulário formal singularmente brasileiro e relaciona sua estrutura, seus materiais e principalmente sua descontração a diferentes aspectos da cultura do país.

A imagem do próprio Sergio Rodrigues sentado na Mole ajuda a entender melhor do que qualquer definição acadêmica.

Ele não está simplesmente sentado. Está largado confortavelmente na poltrona, pernas cruzadas, ocupando o móvel com absoluta naturalidade. A brasilidade está tanto no objeto quanto no comportamento que ele permite.

Brasilidade não precisa ser iconografia. Pode ser comportamento.

Rodrigues não precisou desenhar símbolos nacionais sobre seus móveis. Transformou uma maneira de viver em mobiliário. E não estava sozinho nessa construção.

Joaquim Tenreiro investigou profundamente as madeiras brasileiras e encontrou nelas uma combinação entre leveza, modernidade e conhecimento artesanal. Estudos sobre sua obra destacam justamente a experimentação com a madeira e a busca de uma identidade visual ligada ao contexto brasileiro.

Jorge Zalszupin, nascido na Polônia e formado profissionalmente no Brasil, é outra demonstração de que brasilidade não depende sequer do lugar de nascimento. Pode nascer daquilo que o designer encontra, absorve e transforma no país onde cria.

Décadas depois, Fernando e Humberto Campana seguiriam por caminho completamente diferente, aproximando experimentação, cultura urbana, materiais inesperados, produção artesanal e design.

Tenreiro, Rodrigues, Zalszupin e Campana não desenharam móveis parecidos. E justamente aí começa a ficar interessante.

A madeira permanece. A linguagem muda.

A geração contemporânea ajuda a desmontar definitivamente a ideia de que identidade nacional significa repetição estética. Veja Jader Almeida.

Seu mobiliário trabalha com linhas finas, proporções rigorosas, curvas suaves e uma sofisticação que dialoga naturalmente com interiores em qualquer parte do mundo. Ao mesmo tempo, combina fabricação seriada avançada com acabamento manual. Sua própria marca define o trabalho como uma expressão do design contemporâneo brasileiro baseada em equilíbrio, leveza e precisão.

Não há necessidade de acrescentar um símbolo tropical para informar a origem. A origem está na maneira de projetar e produzir.

Com Paulo Alves, a relação com o território aparece de maneira ainda mais evidente. A madeira não é simplesmente matéria-prima: torna-se objeto de pesquisa.

Seu trabalho investiga espécies, técnicas de marcenaria, fazer vernacular e biodiversidade. No Banco Íris, por exemplo, diferentes madeiras brasileiras transformam cores, veios, texturas e padrões naturais em linguagem de projeto.

É uma possibilidade particularmente poderosa para o Brasil. Poucos países dispõem simultaneamente de tamanha diversidade material, tradição de marcenaria, indústria instalada e uma história reconhecida de design em madeira.

A matéria encontra o gesto

Carlos Motta também construiu grande parte de sua trajetória a partir dessa relação. Seu acervo atravessa décadas de investigação da madeira, incluindo linhas e peças desenvolvidas com madeira redescoberta ou reaproveitada.

Claudia Moreira Salles tomou outro caminho. Sua formação industrial encontrou a produção artesanal e a riqueza das madeiras nativas brasileiras. Em sua trajetória, simplicidade construtiva, leveza, espaços vazios e conhecimento da marcenaria convivem com a densidade natural do material.

Fernando Jaeger aproximou desenho, cotidiano e produção em escala. Ao longo de mais de quatro décadas, desenvolveu centenas de produtos buscando preservar características artesanais mesmo dentro de processos industriais – um encontro particularmente interessante entre design autoral e capacidade produtiva.

Aristeu Pires, por sua vez, encontrou nas curvas, na madeira maciça, no acabamento e principalmente no conforto uma linguagem própria. Sua produção combina tecnologia com processos artesanais minuciosos; algumas peças chegam a receber sucessivos lixamentos manuais para alcançar as superfícies e curvas desejadas.

Há também uma dimensão internacional importante nesse caso: seus móveis chegaram ao mercado norte-americano e hoje estão presentes em showrooms nos Estados Unidos.

Zanini de Zanine, Gustavo Bittencourt, Pedro Franco, Estudiobola e outros nomes ampliam ainda mais esse repertório.

Não formam uma escola. Formam um ecossistema. Então, onde está a brasilidade? Talvez seja exatamente essa a pergunta que precisa ser reformulada.

Em vez de perguntar qual é a aparência do design brasileiro, deveríamos perguntar: Como é a experiência do design brasileiro?

A resposta começa a ficar mais interessante. Ele pode ser sofisticado sem ser excessivamente formal. Pode valorizar a madeira sem parecer rústico.

Pode carregar conhecimento artesanal e, ainda assim, ser produzido industrialmente. Pode buscar conforto sem abrir mão do desenho.

Pode ser contemporâneo sem precisar romper com sua história. E pode dialogar com o mercado internacional sem imitar aquilo que já existe nele.

Essa combinação talvez seja mais relevante comercialmente do que a existência de uma estética nacional facilmente reconhecível.

Diferente o suficiente

Para um comprador internacional, a questão fundamental não é se uma cadeira brasileira consegue ser identificada a dez metros de distância.

A pergunta é outra: o que essa cadeira acrescenta à minha coleção que eu ainda não tenho? É aí que o design se encontra com o negócio.

Num mercado global em que fabricantes de diferentes países conseguem produzir com qualidade crescente, apenas fabricar bem deixa de ser suficiente. O produto precisa oferecer alguma razão para ser escolhido. E o Brasil possui elementos para construir essa diferenciação.

Uma base material extraordinária. Uma tradição modernista respeitada internacionalmente. Conhecimento de madeira e marcenaria acumulado por gerações. Designers autorais. Capacidade industrial. Uma cultura menos rígida na relação com a casa e com o próprio ato de sentar. Não significa transformar cada móvel brasileiro numa peça de galeria.

O desafio talvez seja exatamente o contrário: levar identidade para produtos comercialmente viáveis, capazes de entrar em lojas, projetos, hotéis e residências de diferentes mercados. Diferentes o suficiente para despertar interesse. Universais o suficiente para serem desejados.

Uma identidade que não cabe em uma fórmula

Talvez, portanto, o Brasil nunca tenha uma estética nacional tão facilmente resumida quanto gostaríamos. Isso não significa ausência de identidade. Significa que ela está distribuída.

Está na leveza de Tenreiro. Na informalidade de Sergio Rodrigues. No domínio da madeira de Zalszupin. Na irreverência dos Campana.

E continua sendo reinterpretada por Jader Almeida, Paulo Alves, Carlos Motta, Claudia Moreira Salles, Fernando Jaeger, Aristeu Pires, Zanini de Zanine, Gustavo Bittencourt, Pedro Franco, Estudiobola e uma nova geração que ainda está construindo seu espaço.

Nenhum deles precisa desenhar da mesma maneira para provar que existe design brasileiro. Talvez seja justamente o contrário.

O design brasileiro não tem uma única cara porque o Brasil também não tem.

E, para um mercado internacional que procura cada vez mais diferenciação, história, matéria, autenticidade e produtos capazes de acrescentar algo novo às coleções, isso deixa de ser um problema.

Pode ser uma vantagem. Porque o mundo não precisa que o Brasil produza outra versão daquilo que já encontra em outros países.